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¿QUÉ ES UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA?

Por Santi Gallego
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Algunos de vosotros probablemente no sepáis en qué consiste específicamente el trabajo de un director de fotografía. Os diré que este señor es después del director, la figura más importante en los logros artísticos de un film y que se encarga de elegir junto al director, el "look" visual de la película. Generalmente responsabilidad suya es escoger toda la gama cromática que aparece en la obra y que ha de ir en lógica y coherente sintonía con los decorados y el vestuario, y trabajar con la luz natural, o artificial, para conseguir las atmósferas, los efectos dramáticos que el director desea; en algunas ocasiones (y dependiendo de quién sea el director, algunos dan mayor margen que otros) puede seleccionar hasta la composición del plano.

No hay dos películas que tengan el mismo estilo visual, hay aproximaciones, similitudes, pero cada director de fotografía posee un estilo propio (algunos más pírrico y humilde y otros decididamente apabullante) y dependiendo de cada película que fotografíe (y acorde con lo que ésta narra) su estilo puede variar sutilmente o realizar arriesgados y espectaculares cambios de registro. Para mí es muy importante a la hora de valorar el trabajo de un director de fotografía, su capacidad para evolucionar partiendo siempre de un estilo personal y genuino que lo caracteriza. Son especialmente complicadas las escenas nocturnas en escenarios naturales donde hay que esconder las fuentes de luz, y no dar la impresión de que hay un montón de luz artificial que no se sabe muy bien de donde procede (en este sentido me parecen modélicas, tanto la escena inicial con Vanessa Redgrave en "Regreso a Howards End" (James Ivory, 1992) obra de Tony Pierce-Roberts, como la creada por William C. Mellor, esta vez en blanco y negro, para " Un Lugar en el Sol" (George Stevens, 1951) que nos muestra la huida nocturna a través de un bosque de Montgomery Clift después de asesinar al personaje que encarnaba Shelley Winters), la iluminación de interiores en estancias con poca luz, por tratarse de películas que narran historias que acontecían en épocas donde los interiores no estaban iluminados por luz eléctrica, cosa en la que el cine clásico de Hollywood, al estar rodado en estudio, solía "patinar" constantemente (ver a este respecto, y no es ni mucho menos su único logro en esta poderosa obra, la espectacular creación de John Alcott en "Barry Lyndon" (Stanley Kubrick, 1975), o el trabajo de Jack N. Green en "Sin Perdón" (Clint Eastwood, 1992)), o los grandes y complejos movimientos de cámara donde hay que reencuadrar constantemente a los actores, cuidando la luz y las nuevas composiciones que se van creando, esto si no se hace bien puede quedar francamente espantoso y chapucero (portentoso el trabajo, por citar uno, de Stanley Cortez en la escena del baile de "El Cuarto Mandamiento" (Orson Welles, 1942)), o también cuando está anocheciendo y se dispone de muy poca luz natural, en eso que se conoce como la "hora mágica" genialmente captado por Néstor Almendros en "Días del cielo" (Terrence Malick, 1978), y es igualmente interesante el elegir un color y mantenerse fiel a ese color que es dramáticamente expresivo y tiene un significado en la historia que se está narrando, y que debe estar, en diversos tonos, presente a lo largo de todo el filme, el marrón oro asociado a las dunas del desierto o a las puestas de sol como hacen John Seale o Stephen Goldblatt respectivamente en "El Paciente Inglés" (Anthony Minghella, 1996), y "El Príncipe de las Mareas" (Barbra Streisand, 1991), el rojo que elige Piotr Sobocinski en "Tres Colores: Rojo" (Krzysztof Kieslowski, 1994), el azul sucio a juego con los cielos grises de Roger Deakins para "Cadena Perpetua" (Frank Darabont, 1994), o el verde que recuerda a la selva de la India del inicio del filme y que luego se reproduce en los interiores londinenses, de Emmanuel Lubezki para "La Princesita" (Alfonso Cuarón, 1995), entre cientos de ejemplos.

 
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